Fotogrāfija jāskata ar acīm, tomēr tas, ko skatītājs redz vai kas tam, autoraprāt, būtu jāredz, ir jāprot arī verbalizēt. Izstādes preses relīze vai koncepcija ne tikai ziņo, ko mēs tajā redzēsim, bet arī kā tā ir jāsaprot. Izlasot preses relīzi, lasītājs izdara pirmos secinājumus par izstādi un autoru, pirms aplūkotas pašas fotogrāfijas.

Fotogrāfijas medija pieejamība ir devalvējusi tā tehnoloģiskā aspekta nozīmi fotogrāfijas kā mākslas darba novērtēšanā, tāpēc definēt, kurai fotogrāfijai ir un kurai nav mākslas statusa, ir arvien sarežģītāk, bet kritēriji kļūst vēl jo subjektīvāki. Tieši tādēļ saturiskais aspekts spēlē arvien lielāku lomu, un mūsdienās statusa vērtēšanā nevar iztikt bez papildinformācijas par darbiem vai autoru. Nav šaubu, ka daudzu darbu vērtību šādas koncepcijas, preses relīzes un pašu autoru skaidrojumi negrauj un arī neceļ. Taču šajā esejā mani neinteresē pašas fotogrāfijas (jo atsevišķos gadījumos es nemaz tās neesmu redzējis), bet gan tas, kādus secinājumus par fotogrāfijām vai autoriem skatītājs var izdarīt pēc preses relīžu izlasīšanas. Par piemēriem izmantošu dažus šāgada izstāžu preses relīžu fragmentus, izvairoties minēt autoru vārdus.

Latvijā fotogrāfiju izstāžu preses relīzēm ir raksturīgs poētisks abstraktums, neskaidrs idejas formulējums, bagātīgi epiteti, gari sinonīmu virknējumi un pārspīlēti slavinājumi, piemēram, “(..) sižetu tiecas paust koncentrētā, simboliskā tēlā, izmantojot poētiskas noskaņas, tēlainas, metaforiskas asociācijas” vai “(..) jaunā, talantīgā un daudzsološā fotomākslinieka (..)”. To nevar reducēt tikai uz konceptuālās fotogrāfijas trūkumu vai fotogrāfu nespēju formulēt idejas, argumentēt rīcību un nesamudžinātā valodā skaidrot savus darbus. Atbildība ir jāuzņemas preses relīžu rakstītājiem, kas ne vienmēr ir paši fotogrāfi vai mākslinieki, bet gan kuratori, mākslas zinātnieces, galeriju vadītājas, sabiedrisko attiecību speciālisti. Protams, nevar aizmirst, ka visbiežāk šīs preses relīzes top uz autoru darbu koncepciju vai vismaz fotogrāfu skaidrojuma par darbos attēloto (ja skaidrojums ir iespējams) bāzes, tomēr ne velti eksistē “satura speciālisti” – kuratori, galeristi un mākslas vēsturnieki, kuru uzdevums ir strukturēt fotogrāfa domas un darbus atbilstoši kādai nozīmei (izstādes vai projekta koncepcijai) un spēt sabiedrībai par to pastāstīt saprotamā un saistošā valodā.

Preses relīzes bieži vien ir vienīgā tekstuālā informācija par pašiem darbiem un savā ziņā kalpo par izstāžu un projektu koncepcijām, jo Latvijā samērā reti izstāžu vietās var atrast papildu informāciju, kas iekļautu ko vairāk par jau preses relīzēs lasāmo. Arī izstāžu atklāšanās regulāri nākas dzirdēt tik populāro frāzi “lai darbi runā paši par sevi”, bet privātās sarunās visbiežāk tiek spriests par fotogrāfiju papīru, graudu, gaismām un rāmjiem, tātad – priekšroku dodot objektīvai darbu analīzei, kur ir skaidri kritēriji, nevis subjektīvai analīzei – konotācijai, kur skaidru kritēriju nav, tikai iekšējā zināšanu un asociāciju pasaule. Tas, protams, rosina uzdot jautājumu – vai gadījumā, ja fotogrāfs preses relīzes rakstītājam nav spējis artikulēt savu ideju, rakstītājs to nemēģina izdarīt viņa vietā? Un, ja tas tiek izdarīts pavirši, preses relīzes lasītājam veidojas maldīgs priekšstats par izstādi, projektu un pašu fotogrāfu.

Gluži kā jebkurai rakstīšanas formai, preses relīzēm ir precīzs formāts un savas rakstīšanas metodes. Preses relīze tiek salīdzināta ar reklāmu, jo tā spēj veikt līdzīgu funkciju – šajā gadījumā reklamēt izstādi kā notikumu un caur plašsaziņas līdzekļiem piesaistīt skatītāju.

Samērā bieži preses relīzes tiek izsūtītas kā papildu informācija ielūgumam vai arī bez izmaiņām pārpublicētas interneta portālos. Labai preses relīzei ir jāspēj atbildēt uz primārajiem žurnālistikas jautājumiem: kas, kurš, kad, kur, kāpēc, kā un cik daudz1. Tas nozīmē, ka svarīgi ir ne tikai informēt par pašu faktu (izstādes autoru, nosaukumu, datumu un vietu), apaudzējot to ar epitetiem, bet arī paskaidrot, ar ko šis notikums atšķiras no citiem par šo pašu tēmu. Preses relīzes un izstāžu koncepcijas ir skaidrojošā vārdnīca publikai, palīdzot tulkot redzamo, jo fotogrāfijā ir ne tikai jāatpazīst zināmais ar acīm. Tajā pastāv arī savi konvencionālie kodi, kas skatītājam var palīdzēt saprast, kāpēc viņš, iespējams, neapzināti kaut ko redz, bet nesaprot, kāpēc.

Regulāri lasot fotoizstāžu preses relīzes, nepamet sajūta, ka runa ir par vienu un to pašu autoru vai izstādi, – darbi runā par tādām netveramām tēmām kā mūžība, dvēseliskums, sevis meklējumi un ilgas pēc laimīgas dzīves, savukārt visi autori lielākoties tiek raksturoti kā izcili, talantīgi, ar nozīmīgu izstāžu pieredzi. Šie sensacionālie apzīmējumi tiek izmantoti, lai preses relīzes lasītājs neapšaubītu notikuma svarīgumu, taču īsti nepaskaidrojot, kāpēc. Tā vietā, lai preses relīzes skaidrotu darbu ideju, autora motīvus un kontekstu, labākajā gadījumā tās nodarbojas ar pašu darbu analīzi pēc semiotikā izmantotās metodes “denotācija – konotācija”, taču paradoksāli, ka ļoti bieži konotācija ir negaidīta un pat iracionāla. Vispirms tiek uzskaitīts acīmredzamais, piemēram, “fotogrāfijās attēlotas visdažādākās ainavas – pilsētas, pludmales, lauki, meži, māju iekšpagalmi un publiskie skvēri, kur gandrīz pilnībā izpaliek cilvēka klātbūtne”, bet pēc tam rastas asociācijas – “meklējot tukšumu un klusumu, autors vienlaikus meklē arī pats sevi, cilvēcīgo, vērtīgo, mūžīgo”. Vēl viens piemērs ar pavisam negaidītu skaidrojumu no citas relīzes – “izstādes autoru darbi ved ekskursijā uz vietām, kuras atrodas mums apkārt – Latvijā, Rīgā, Jūrmalā. Uz vietām, kurās atrodoties un kuras uzlūkojot caur objektīvu, autors sajūt Laimes pieskārienu”.

Šī tendence meklēt sevī zudušo rada iespaidu, ka daļa Latvijas fotogrāfu ilgojas pēc absolūtas pašpietiekamības, kas pēc Žaka Lakāna klasifikācijas ir iespējama tikai bērna agrīnajā – “reālajā” – attīstības stadijā, kad bērns vēl nav iepazinis zaudējuma sajūtu, ko rada tā atraušana no mātes krūts. Savukārt attieksme pret šo zudušo ir nevis sērīga, bet gan melanholiska, jo atgriešanās šajā stadijā ir neiespējama2.

Lakāns nodala trīs cilvēka attīstības līmeņus: reālo, iedomāto un simbolisko, un katram no šiem līmeņiem atbilst savs raksturojošs jēdziens – vajadzība, pieprasījums un vēlme3. Preses relīzes mums pastāsta, ka fotogrāfam ir vēlme – pēc kaut kā cēla un nezināma, kā Veidenbauma dzejolī, taču neskaidrā artikulācija like domāt, ka viņš nav spējis simboliskajā reģistrā skaidri definēt, “ko es gribu”: “(..) [Autors] vēlas izsekot nozīmīgā un nenozīmīgā, melnbalti atturīgā un krāsaini košā, personīgas savdabības un populāra bezpersoniskuma integrācijas dramaturģijai. Norises un ainavas (..) kļūst par spožāku vai blāvāku jēgas atainojumu, tostarp attiecībā uz etnogrāfiskās vai tradicionālās kultūras pārvērtībām globālajā vērtību kausētavā.” Savā ziņā tas atgādina Aleksandra Puškina pasaku par zelta zivtiņu, kur vecais vīrs nespēja noformulēt savu vēlēšanos, savukārt viņa sieva vairākkārt atskārta, ka vēlējusies par maz. Simboliskais reģistrs nozīmē spēju ietvert savu pasauli simbolos, izteikt vajadzību ar valodas palīdzību, atrast kopējus simbolus ar sabiedrību un socializēties. Vēlme saistās ar zudušo (ilgas pēc mūžīgā vai laimes), un tā traucē valodai pārliecinoši izpausties, taču tikai ar valodu iespējams vēlmi “nogalināt”. Interesanti, protams, vai valodas un tās kodu lietošana sagādā problēmas tikai preses relīžu rakstītājiem vai arī fotogrāfiju autoriem, vai abiem?

Zigmunds Freids savos darbos runā par melanholiju un sērām – divu veidu stadijām, kas veidojas kā attieksme pret zudušo. Kamēr sēru process darbojas caur traumu un atceras to kā piederošu pagātnei, melanholija nemitīgi atkārto traumu, kurai nav iespējams pielikt punktu4. Melanholijā šo zudušo ir grūti definēt un tas ir vairāk saistīts ar neapzināto5. Preses relīzēs aprakstītā vairāku fotogrāfu darbu tematika – meklējumi, kas nebeidzas, – liecina par melanholisku attieksmi pret šo zaudējuma sajūtu. Mākslā sēru darbi saistās ar nobeigtu stāstu, kamēr melanholijai īsti nepiemīt stāsta formāts, tikai simboli formālu elementu izskatā6. Melanholijai ir arī narcistiska tendence – autors tiecas identificēties ar zudušo objektu7, ko atspoguļo fotogrāfiju tematika (sevis meklējumi un noslēgšanās savā pasaulē).

Izteikta tendence Latvijas preses relīzēs ir arī skaidra vēstījuma aizstāšana ar pārdabisku spēju piedēvēšanu fotogrāfiju autoram: “Tomēr ne viss ir attēlojams ar fotokameras palīdzību. Iespaidu plūsmas savaldīšanai ir nepieciešama piepūle. [Autora] veidotā fotokolekcija ir ļoti tuvu tradicionāli dabas vērotāja rezultātam, bet tai piemīt arī atklājuma robežas tuvuma sajūta.” Tā vietā, lai saprotami skaidrotu, kāpēc ir fotografēti dabas skati, mums tiek ziņots, ka fotogrāfs ir nevis fotografējis, bet caur ciešanām (“nepieciešama piepūle”) atklājis mums nezināmu pasauli. Par fotogrāfa spēju redzēt to, ko vienkāršais cilvēks nespēj, atgādināts tiek samērā bieži: “Jūrmalas smilšu lauku poēzija ir iedvesmojusi daudzus fotogrāfus, bet tikai retais mācējis uztvert simfonijas daudzbalsību šajā šķietami vienkāršajā ainavā.” Ir gadījumi, kad fotogrāfu ir kontrolējuši kādi mistiski spēki: “Ierosme veikt atskatu vai savdabīgu arheoloģisku ieskatu attēlu kopumā (..) radās no ārēja ietekmējuma, no neatgriezenisku izmaiņu apjausmas.” Vai arī šie mistiskie spēki draud ietekmēt skatītāju: “Darbu nosaukumi “Skaistuma prombūtne”, “Mīlestība ir akla” (..) atklāj lielformāta fotogrāfiju saturu, aicinot ienākt mistikas un sapņu pasaulē.”

Tradīcija, kurā mākslinieks tiek uzskatīts par garīgo īpašību iemiesotāju un līdz ar to arī cietēju šīs īpašības dēļ, attīstījās laikos, kad māksla bija cieši saistīta ar reliģisko tematiku, bet pats mākslas radīšanas process vienkāršam cilvēkam bija neskaidrs un nepieejams. Arī paši mākslinieki mēdza attēlot sevi kā reliģiskus personāžus, piemēram, Dīrers sevi gleznoja kā Kristu. Taču arī mūsdienās fotogrāfs tiek pozicionēts kā cietējs, bet viņa ciešanas – meklējumi pēc laimes, mūžīgā un cēlā – poetizētas un transformētas publiskajā telpā un kolektīvi akceptētas, jo, iespējams, šīs ciešanas gana ērti iekļaujas visas Latvijas kultūras simboliskajā reprezentācijā. Jebkura eksistējoša valoda raksturo konkrētās kopienas simbolisko kārtību8. Tas, ka ciešanām ir tik liela vērtība, iespējams, ir luterānisma sekas – luterānim ir jātic Dieva žēlastībai, kam pierādījums ir Kristus izglābšana, tātad ir jācieš tāpat kā Kristum un jāpierāda sev un citiem, ka cieš9. Ciešanām ir būtiska loma Latvijas vēstures un nacionālās identitātes veidošanā, bet tendence kanonizēt šo traumu rosina domāt, ka melanholija preses relīzēs vai fotogrāfijās ir tikai viena no nācijas simboliskajām izpausmēm.

Raksts publicēts žurnāla “Foto Kvartāls” Pielikumā, 2008, Nr. 4, 2. – 4. lpp.

——————————————————————————–

1 Loeffler R.H. A Guide to Preparing Cost-Effective Press Releases. – Haworth Press, 1993. – p. 5. 2 Storey J. Cultural theory and popular culture: an introduction. – Pearson Education, 2006. – p. 80. 3 Lemaire A., Macey D. Jacques Lacan. – Routledge, 1977. – p. 160. 4 Schweizer H. History and Memory: Suffering and Art. – Bucknell University Press, 1998. – p. 112. 5 Boym S. The Future of Nostalgia. – Basic Books, 2001. – p. 55. 6 Schweizer H. History and.. – p. 112. 7 Salecl R. On Anxiety. – Routledge, 2004. – p. 18. 8 Loeffler R.H. Lacan Today: Psychoanalysis, Science, Religion. – Haworth Press, 1993. – p. 14. 9 Jackson G.L. Catholic, Lutheran, Protestant: A Doctrinal Comparison. – Martin Chemnitz Press, 1993. – p. 138.

Arnis Balčus – fotogrāfs, fotogrāfijas teorijas maģistrs, Foto Kvartāls